Araştırma ve ödevleriniz için her türlü kaynağı ve dokümanı En Geniş Araştırma ve Ödev Sitesi: www.arsivbelge.com ile bulabilir ve İsterseniz siz de kendi belge ve çalışmalarınızı gönderebilirsiniz!
Her türlü ödev ve dokümanı
www.arsivbelge.com ile kolayca bulabilirsiniz!

Araştırmalarınız için Arama Yapın:


Araştırmalarınız için Arama Yapın:

  
                    

Absürd Tiyatro ve IONESCO incelemesi
www.arsivbelge.com
Absürd Tiyatro ve IONESCO incelemesi dokümanıyla ilgili bilgi için yazıyı inceleyebilirsiniz. Binlerce kaynak ve araştırmanın yer aldığı www.arsivbelge.com sitemizden ücretsiz yararlanabilirsiniz.
Absürd Tiyatro ve IONESCO incelemesi başlıklı doküman hakkında bilgi yazının devamında...
Ödev ve Araştırmalarınız için binlerce dokümanı www.arsivbelge.com sitesinde kolayca bulabilirsiniz.

ABSÜRD TİYATRO VE IONESCO İNCELEMESİ (inceleme yazısı)

 

 ABSÜRD TİYATRO

 1950 lerde gelişen bir tiyatro hareketidir. Kısmen Samuel BECKETT, Jean GENET, Eugene IONESCO, Fermandı ARRABAL, Artur ADAMOV ve Harold PİNTER isimleri ile kurumlaşmıştır. Çok belirsiz bir açıklık ile dada ve sürrealist sanat akımlarından türemiştir. Yaratıcısı, UBU ROİ’ nin yazarı Alfred JARRY’ dir. Absürd adı Fransız varoluşculuğun temel duygularının birinden türemiştir. Dünyada varlığı ispat edilebilir saflıkların yokluğunun acı dolu bir fark edilişi. Sağır ( Latince’ de surdus) ve cevap vermeyen bir Tanrıya sorular sorarız. Bundan dolayı Beckett’ in Godot’ u Beklerken adlı oyununda, Godot asla gelmez, eğer gelirse de (ilk sefer de güçlü sonra güçsüz Pozzo) fark edilemez. Sonuç, temel karakterleri ıstırap ve belirginsizlik içerisinde bırakmaktadır.

Absürd (saçma) Hristiyan ve ateist varoluşçuluğuna ilişkin bir olgudur.

Soren KİERKEGAARD’ ın ünlü “inanıyorum çünkü saçma” deyişinde bu olgu bulunur.

Absürd tiyatro, İkinci Dünya Savaşı’nı yaşayan insanlığın içine düştüğü saçmalıkların, boşuna çabaların, boşuna bekleyişlerin acısından kaynaklanan bir umutsuzluk havası içinde oluştu. Ama yaşamın saçmalıklarını sergileyişiyle, umutsuzluğun “dehşetini” gösterişiyle “yeni bir umut kaynağı” diye de değerlendirilebilir. Savaştan sonra bir umutsuzluk dönemi yaşanmaktadır. İnsan düşüncesi anlayamadığı güçler karşısında felce uğramıştır. Milyonlarca insanın ölmesi, kitle kıyımları, atomun parçalanması, kentlerin yakılıp yıkılması dehşet uyandırmaktadır. Korku ve güvensizlik gibi, nedeni az çok bilinen duygular yerini nedensiz bir endişeye, bunalıma, boşunalık duygusuna bırakmıştır. Daha iyi bir dünya ülküsünün yerini onarılmaz bir biçimde parçalanmışlığın kabul edilmesi almıştır. Absürd tiyatro yazarları ikinci dünya savaşını yaşamış olanların ruhsal durumunu dile getirirler.


Ayrıca savaş olgusunun yanında XX. yüzyılda iyice belirmeye başlayan endüstri çağının etkisi de yazarlar üzerinde etkili olmuştur. Bu döneme değin köye, kasabaya, kente dağılmış olan küçük büyük topluluklar, dinsel inançların, gelenek ve törelerin, alışkanlıkların, sınırladığı bir dünyada yaşıyorlardı. Çeşitli çevrelerden gelen bu insanlar şimdi endüstri merkezlerinde toplanıyor, korkunç bir gücün taşıyıcısı olan kitlenin içinde yeni bir yaşam düzeni kurmak ve ona ayak uydurmak zorunda kalıyorlardı. Eskiden bu insanlar arasındaki uyumsuzluklar dinsel inançlarla bir dereceye kadar örtülebiliyordu. Şimdi yüzyıllar süresince geçerli olan değer yargılarının kırıldığı, inançların içeriğini yitirdiği materyalist bir dünyada buluyorlardı kendilerini. İnsanlar birbirlerine yabancılaşmaya başlıyor, anlaşma araçları gittikçe kısıtlanıyor, birbirinin dilini bile anlayamaz hale geliyorlardı. Yeni bir insan türü çıkıyordu ortaya: Toprağından, yaşadığı çevreden, doğal bağlantılarından koparılarak yapay bir ortam içine itilmiş olan ve kitle içinde tek başına kalan yalnız insanabsürd tiyatroyu besleyen damarlar olmuştur.


Burjuva kapitalist dünyanın neden olduğu bu yozlaşmaya ve yalnızlığa karşı burjuva dünyasının alışılageldik beylik değerlerine dayalı yaşam tarzını mutlak olumsuzlayıcı bir tepki ortaya koyarlar absürd yazarlar.

 Absürd oyunlarda rastlanan genel özellikleri maddeleştirecek olursak şu özellikleri sıralayabiliriz:


- İletişimsizlik
- Yabancılaşma
- İnsansızlaşma
- Gerçeğin yerinden oynatılması
- Gerçeği parçalamak, ona ayna değil de prizma tutmak.
- Karşı-tiyatro, karşı-oyun, karşı-kahraman
- Sahnenin somut görüntü dili
- Grotesk ve kara güldürü
- Sanatlı uyumsuzluk. 
Absürd Tiyatro, bütün kalıplara karşı çıkar, alışılmış ve yaşanmakta olan düzeni yerer, mantık sınırlarını tanımaz. Gelenekseltiyatro anlayış ve kurallarını tanımaz. Absürd Tiyatro anlayışına göre her şeyi belli bir sıralama ve düzen içinde anlatmaya, canlandırmaya gerek yoktur. Tiyatro ses ve hareket düzeninden ibarettir. Olaylar arasında bağ kurmak gereksizdir. Birbirleriyle ilgisiz olayları çarpıcı olarak vermek yeterlidir. Absürd Tiyatroda ele alınan olay, olgu ya da kişi ne olursa olsun alay konusudur. “Sahne, perde düzeni, giriş-çıkışlar; serim, düğüm, çözüm bölümleri umursanmaz. Eser bilmeceler, semboller ve saçma denilecek tasarılarla doludur. Önemli olan, bir sevinç veya kaygının sebeplerini belirtmek değil, sadece o sevinç ve tasanın biçimini, oluşunu göstermektir.” 


• Absürd Tiyatroda öne sürülen tez veya verilmek istenen mesaj asla açıklanmaz, onu herkes istediği gibi anlar ve yorumlar. 


• Haksız kadar haklı, kötü kadar iyi, zalim kadar mazlum da çoğu kez aynı ölçüde gülünç edilir. 


• Absürd Tiyatroda kahraman, antikahramandır. Suçlu, zavallı, bilgisiz, eylemsiz ve zayıftır. 


• Absürd Tiyatroda amaç; seyirciyi “düşündürmek, tedirgin etmek, onun suratına, iç çirkinliklerini gösteren bir ayna tutmak” tır. 


• Absürd tiyatro eski, hatta arkaik geleneklere dönüştür. Yeniliği, öncellerinin karmaşık bileşiminde yatar ve incelenecek olurlarsa, hazırlıksız izleyiciyi tabuları yıkan ve anlaşılmaz bir yenilik olarak etkileyen şeyin, yalnızca çok az farklılık gösteren bağlamlarda tanıdık gelen ve kabul edilebilir uygulamaların genişletilmesi, yeniden değerlendirilmesi ve geliştirilmesi olduğu görülecektir. 


Koltuğunda oturan seyirci, yalnızca doğalcı ve öykücü tiyatrodan hazır beklentileri nedeniyle Ionesco’nun Kel Şarkıcı’ sı gibi bir oyunu şaşırtıcı ve anlaşılmaz bulacaktır. Aynı seyirciyi bir müzikhole oturtun, komedyenin ve yardımcısının bir izlek ve öyküden yoksun, eşit ölçüde saçma gevezeliklerini ses çıkarmadan kabulleneceklerdir. Oysa çocuklarını “Alice Harikalar Diyarında” nın her yerde yapılan gösterilerinden birine götürdüğünde orada da geleneksel

Absürd Tiyatronun saygın örneğini, son derece keyifli ve anlaşılabilir bir biçimde bulacaktır. Bunun tek nedeni ise; alışkanlık ve kökleşmiş geleneğin halkın gerçek tiyatrodan beklentisini iyice daraltmış olmasıdır ve böylece tiyatronun alanını genişletme çabaları, kesin çizgilerle belirlenmiş bir eğlenceyi izlemeye gelen ve azıcık farklı bir yaklaşımın üzerlerinde etki bırakmasına izin verecek açıklıkta bir düşünceden yoksun olanların öfkeli tepkileriyle karşılaşır. 

 -Absürd tiyatronun yeni ve her biri değişik bileşimlerle –ve kuşkusuz çağdaş sorunların ve düşüncelerin anlatımı olarak sergilediği eski gelenekler belki de şu başlıklarda toplanabilir: 


• “Yalın ”tiyatro; yani sirk ve revülerde, akrobat, boğa güreşçisi ya da mim sanatçılarının çalışmalarında görülen biçimiyle soyut göze yönelik görüntüler. 


• Soytarılık, maskaralık ve çılgın sahneler. 

• Sözel saçmalık. 

• Çoğu kez güçlü bir alegorik parça taşıyan düş ve düşlem yazını. 

Bu başlıklar çoğu kez birbirine geçer; soytarılık soyut görüntülere olduğu gibi sözel saçmalığa da dayanır ve trionfi(zafer)alayları ve geçit törenleri gibi, böyle izleksiz ve soyut gösteriler çoğu kez alegorik bir anlamla yüklüdür. 
Absürd tiyatrodaki “yalın”unsur onun yazın karşıtı tutumunun, anlamın derin düzeylerde aktarılması için bir araç olarak dilden uzaklaşmasının görüntüsüdür. Genet’nin ayinsel ve yalın, biçimsel eylemi kullanışında; Ionesco’nun nesnelerin çoğalmasında; Godot’yu beklerken de şapkalarla müzikhol araştırmalarında; Adamov’ un ilk oyunlarında kişilerin tutumlarının dışavurumlarında; Tardieu’nun yalnızca devinim ve sesten bir tiyatro oluşturma çabalarında; Beckett ve Ionesco’nun bale ve mim gösterilerinde, tiyatronun önceki sözel olmayan biçimlerine bir dönüş görürüz.


Soytarılık geleneğini, “Vahşet tiyatrosu”nu çağrıştıran, Dadacılık, Gerçeküstücülük gibi çağdaş sanat akımlarından etkiler alan, varoluşçu filozofların düşüncelerinden yararlanan Absürd Tiyatronun belli başlı yazarları Eugéne Ionesco (d.1912), Jean Genet (d.1910), Samuel Beckett (d.1906), Arthur Adamov ( 1908–1970), Harold Pinter (1930).


Bir akım içinde birleşmiş olmayan, her biri bağımsız bir anlayışı, ayrı bir üslubu geliştiren bu yazarların ortak noktası, insanoğlunu evren içinde tutunacak dal bulamayan, özlemlerini, beklentilerini gerçekleştiremeyen, yabancılaşmış, çevresinden kopmuş bir yaratık olarak ele almalarıdır. Aşağı yukarı bütün absürd tiyatroyapıtlarında, yaşamın gerçek gereksinimleri karşısında toplumsal ilişkilerin düzenlenme sürecinde ortaya çıkan, yasaların, kurumların anlamsızlığı, mantıksızlığı, saçmalığı sergilenir. İnsanoğlu tutunacak değerler ararken sürekli düş kırıklıklarına uğrar, savaşlar, baskı yönetimleri, korkular, kuşkular, hepsini saran suçluluk duygusu içinde hiçliğe doğru sürüklenir. Saçmalıkların sergilenişi bir acıklı güldürü havası yaratır.

Bu türün ilk önemli örneği Ionesco’nun La Cantatricechauve (1950,Kel Şarkıcı) adlı oyunudur. Bu oyunu üzerine konuşurken yazarın söylediği şu sözler Absssürd tiyatroyu yaratan duyarlığın özeti gibidir. “İnsan trajik değilse, gülünç ve acıklıdır.”


Samuel Beckett’in En attendant Godot ( 1953,Godot’yu Beklerken) adlı oyunu ise Absürd Tiyatro’nun en büyük yankılar uyandıran ürünü olmuştur. İki sirk palyaçosunun saçma sapan konuşmaları aslında zengin çağrışımlarla, ünlü yapıtlara göndermelerle doludur.


Arthur Adamov insanın yalnızlığını, başka insanlarla ilişki kuramamasını işleyerek başladığı oyun yazarlığını, siyasal konulara doğru geliştirmiş, toplumsal düzenlerin savaşları yaratan özelliklerini ele alarak, insanların çıkarlara dayalı, ikiyüzlü, yapmacık ilişkilerinin, uluslar, halklar arası ilişkilere nasıl yansıdığını sergilemiştir. Ünlü yapıtı Le Profeesseur Taranne (1951, Profesör Taranne ) acımasız bir toplumsal düzende, bir profesörün nasıl ezilip yok edildiğini anlatır.


ESTETİK UZAKLIK


Günümüz tiyatrosunda estetik uzaklık ilkesinin bir kez daha tanımlanması bir kez daha yorumlanması gerekmiştir. Absürdtiyatro, seyirciyi karşısına aldığı ve onu rahatsız etmeği amaçladığından sahne ile seyirci arasında duygusal bir yakınlık kurmaktan özellikle kaçınır. Bu tiyatroda sahne, seyircinin sevimli bulacağı, tanıyıp özdeşleşeceği bir ortam değildir Uyumsuz birtiyatro, sahne ile seyirci arasına koyduğu bu uzaklıkla illüzyonu bozmuştur. Sahnede sergilenen oyun seyircinin duyumlarını şiddetle uyarır. Onu sahnedeki kişilerle, durumlarla özdeşlik kurmaktan alıkoyar. Uyarılma işlemi ses ve görüntü ile yapılmaktadır Görüntü ve seslerde alışılmış uyarmalardan kaçınılmıştır. Tiyatronun bilinen biçim kalıpları kullanılmadığı için bu düzenlemeler her şeyden önce şaşırtıcıdır. Gerçeküstü, düşsel biçimler, uyumsuz sesler seyirciyi tedirgin eder. Tanıdık biçimlerin çarpıtılmış olması aynı zamanda uyarıcıdır ve seyircinin dikkatini biler. Absürd tiyatroda seyirci örtülü bir anlamı bulmaya çalışmaktadır. Biçimsel uyumsuzluğun gerçeğin özündeki uyumsuzluğa koşut olduğunu sezer. Toplun yaşamının bir uyumsuzluk dönemine girdiğini, kişilerin birbirleri ile iletişim kuramadıklarını, birbirlerine ve topluma yabancılaştıklarını, doğaya ters düştüklerini anlar. Toplumdaki yabancılaşmanın bir insansızlaşma aşamasına geldiğinin bilincine varır. Absürd tiyatro, tüm ilişkilerdeki kopukluğu, sevgisizliği, yıkıcılığı, çatışmayı, savaşları böyle açıklamakta, şaşırtma, korkutma, tedirgin etme yolu ile aynı sonuca vardırmaktadır. 


Absürd tiyatronun seyircide yarattığı şaşkınlık ve irkilme sahne ile seyirci arasına bir uzaklık koymuştur. Bu uzaklık sahnedeki oyunun yabancı gözle seyredilmesini sağlamaktadır. Uzaklaşma, tiyatroyapıtının özelliklerinin fark edilmesi demektir. Seyirci oyunun değişik, aykırı yapısal düzenini uzak açıdan görür, bir sanat yapıtı olarak bu düzenlemeden tat alır. Absürd bir oyun, gerçeğin yeni bir yüzünü göstermeyi başarıyorsa seyircinin baştaki tedirginliği ve şaşkınlığı bir bilinçlenme aşamasına ulaşacaktır. Bu oyun aynı zaman kendi uyumsuzluk biçimlerinin tutsağı olmuyor, her oyunda yinelenen kalıplarla yetinmiyorsa kendine özgü yeni ve özgün bir oyun yaratabilir. Bu durumda oyun, rahatsız etme aşamasını geçmiş yeni bir zevk üretmiştir. Sahne ile seyirci arasındaki soğutucu uzaklık akılcı ve sanatsal bir yaklaşma ile noktalamıştır.

Seyirci oyunun hem gerçeği olan bağlantısını görmüş, hem de ondan oyun olarak hoşlanmaya başlamıştır. Böylece sahneyi seyirciden ayıran uzaklık, işlevsel bir estetik uzaklık değeri kazanmış olur.


Özetlersek absürd tiyatroda estetik uzaklık şöyle bir uygulamayla ortaya çıkmaktadır:


1- Duygusal iletişimin ortadan kaldırılması
2- Şaşırtıcı gerçeğin, seyircinin daha önceden tanımadığı biçimler içinde sunulması
3- Sözlü ve görüntülü anlatımda keskin uyarılar kullanılması 
4- Seyirci ilk şaşkınlık dönemini aşıp biçimsel uyumsuzluğun kendine özgü uyumunu görmeye başlaması 

5- Seyircinin oyundan estetik bir zevk alması 


Bu açıklamaya göre ‘absürd’ tiyatroda estetik uzaklık, tıpkı daha önce gördüğümüz akımlarda olduğu gibi seyirciyi sahneden uzaklaştırdığı ölçüde ona yaklaştırmakta, oyunun özünün olduğu kadar biçiminin de daha iyi değerlendirilmesini sağlamaktadır.
Tiyatro, yalnızca burjuvaları rahatlatmak için bir araç olmamalı, onları korkutmalı, yeniden çocuğa dönüştürmelidir. “ En kolay yol kahkahaya yol açmadan grotesk olmaktır. İnsanların tekdüzeliği ve aptallığı öyle büyüktür ki ancak kötülüklerle gerektiği gibi temsil edilebilir. Bırakalım, yeni drama bir kötülük olsun.” Teknik çağımızda maskelerin etkisini yaratmak için sahne, kayıt, elektrikli poster, megafon tekniklerini kullanmak zorundadır. Karakterler maskeli ve uzun değneklerin üstünde duran karikatürler olmak zorundadır. (Yvan GOLL)
Bu, Absürd tiyatronun amaç ve özelliklerinin çoğunu doğru betimleyen etkileyici bir bildirgedir.

 

TOPLUM YAŞAMI VE ORTAMIYLA BİREY ARASINDAKİ UYUMSUZLUK


Endüstri çağında toplumun tabanını oluşturan yığınların yüzeye çıkmasıyla, ortaya çıkan kitle insanını Ionesco şöyle tanımlar:
“ En kurnazları, olaylara adım uydurabilenler, başarıya ulaşıyor. Akıntıya karşı yüzmüyorlar. Böylece hep karlı çıkıyorlar. Kazançlılar ama yaşamıyorlar, kendileri yok ortada, akımın içinde eriyorlar, onun biçimini alıyorlar, kendi biçimleri yok.

Kimi için yaşamak kolay, güdülmeleri yetiyor. Kayıyorlar. Ben, bense dağları aşmak zorundayım, hiçbir zaman tırmanamadığım dağları.


Olası olanı yapmak zorunluluğu duyan seçkin bir soyun insanıyım: Ne yazık ki, bu soyun en miskinlerinden biriyim: Kımıldayamıyorum yerimden ve dağlar gittikçe yükseliyor, gittikçe daha korkunç oluyor. Ben onlara gitmesem, onlar bana gelecek. Şimdiden yerin sarsıntısını duyuyorum, kayaların üstüme düştüklerini ve beni paramparça ettiklerini görüyorum.
Biliyorum, herşeyden vazgeçerim ama kendimden vazgeçemem. Tam tersini yapabilmeliydi.”


Ionesco, bu tümcelerle kitle-insanını, kişiliği olan bireyin karşıtı olarak tanıtıyor bize. Sorumluluk duygusunun olmaması, bu insanın en karakteristik yanı. Kendi kendine hesap verme gereksinimi duymaz, sorunları da yoktur.”Akıntıya karşı yüzmez.””Böylece hep kazançlı çıkar, ama başarıya kendi kişiliği pahasına ulaşır; kendisi yoktur ortada. Duyuları iyice körlenmiş olan kitle-insanının karşısında bireyi gösterir Ionesco. Akıntının içinde sürüklenenlerin kolaylıkları, rahatlıkları yabancıdır bireye. O “dağları tırmanma zorundadır.” Ama kımıldayamaz yerinden, Ionesco eylem insanı değildir. Böylece kitle ile bireyin savaşı başlar. Tırmanamadığı dağlar, bir karabasana çevrilir. 

Kitle ile birey arasındaki uçurum, absürd tiyatro yazarlarının değişik biçimlerde ele alıp işledikleri bir konudur. Kitle insanının öz varlığından sıyrılarak kişiliğini yitirmesi, ortak bir sorun oluyor. Ionesco günlüğünde; “ İnsanların gözlerimin önünde biçim değiştirdiklerini gördüm” diye anlatır, “ilk önce yavaş yavaş yabancılaştıklarını duyumsadım, uzaklaştıklarını, başka bir ruh girmişti içlerine. Kişiliklerini yitirdiler, başka kişilikler aldılar.”Ionesco, iki insan türünden söz edilmesinin doğru olacağı kanısındadır. İnsan ve yeni (modern)insan. “Yeni insan bana yalnız psikolojik açıdan değil, fiziki açıdan da insandan ayrılıyor gibi görünüyor. Ben yeni insan değilim. İnsanım. Düşünün bir kez: Bir sabah kaktığınızda gergedanların ortalığı sardığını görüyorsunuz. Gergedanların ahlak anlayışı, gergedanların felsefesinin egemen olduğu bir gergedan dünyada buluyorsunuz kendinizi. Yaşadığınız kenti bir gergedan yönetiyor. O sizin sözcüklerinizi kullanıyor ama sizin dilinizi konuşmuyor. Onun için sözcüklerin ayrı bir anlamı var. Böyle bir kimseyle nasıl anlaşabilirsiniz?” Ionesco’nun günlüğünde değindiği bu gergedan imgesi, onun “ Gergedanlar” oyununun izleğini oluşturur. 


BOZUK İLİŞKİLER


“Kimi kez senin kim olduğunu veya bana nasıl göründüğünü anlayabildiğimi sanıyorum, ama bu bir rastlantı, görene de görülene de özgü iki yanlı bir rastlantı. Yaşamımız bu bile bile oluşturduğumuz rastlantıların sürmesine bağlı… Senin kim olduğun ya da bana nasıl göründüğün öyle baş döndürücü bir hızla değişiyor ki, izleyemiyorum. “(Pinter)


İNSAN İLİŞKİLERİNDEKİ UYUMSUZLUK


Bireyin toplum içinde ezilip yok olması, onun değişmez bir yazgısı olarak gösteriliyordu bize. Acaba sevgiye, güvene, arkadaşlığa dayanan bireysel ilişkiler onu yok olmadan kurtarabilir mi? Absürdtiyatro yazarları bu sorunun üzerinde dururlarken, en sıkı insan ilişkilerine dek sokuluyorlar. Aile mutluluğu ve arkadaşlık, bunların yapıtlarında hemen hemen ortak bir konu oluyor. 


Karı koca ilişkisinin yabancılığa dönüşmesinin en güzel örneğini Ionesco “Kel Şarkıcı” da veriyor. Karı koca, Mr. Ve Mrs. Martin karşılaştıklarında tanıyamazlar birbirlerini. Ama gözleri ısırır birbirini. Acaba daha önce de baka bir yerde görüşmüşler midir? Düşünmeye başlarlar. Tuhaf bir rastlantı, eskiden ikisi de Manchester’da yaşadıklarını, ama bundan tam beş hafta önce Manchester’den ayrılarak Londra’ya geldiklerini çıkarırlar. Hem de aynı trende, dahası aynı kompartımanda geçmiştir yolculukları.

Mr. Martin Londra’ya geleli beri Bromfield’da oturduğunu anlatır. Mrs. Martiniyice şaşar bu işe, çünkü kendisi de Londra’ya geleli beri Bromfield’a yerleşmiştir. Peki ama aynı civarda yaşadıklarına göre sokakta karşılaşmış olamazlar mı? Anımsayamazlar. Oysa ikisinin de 19 numarada oturdukları çıkar, üstelik de beşinci katta, sekiz numarada. Mr. Martin evinin döşeniş biçimini tarif etmeye başlar. Koridorun ucunda, banyoyla kitaplığın arasında olan yatak odasında bir yatak durur, yatağın üzerine yeşil bir örtü örtülmüştür. Gerçekten art arda bu denli rastlantı akıl alacak gibi değildir. Mr. Martin’in de koridorun ucunda banyoyla kitaplığın arasında yer alan yeşil örtülü bir yatağı vardır. 

Belli verilere dayanılarak sürdürülen uzun ve dolambaçlı bir konuşmadan sonra varılacak sonuç, izleyiciyi ister istemez güldürecektir. Ama işlenen izleklerin, olmayacak –akıl almayacak durumlar yaratarak ortaya konulması özellikle Ionesco’da pek sık rastlanan dramatik bir anlatım şeklidir. 


Karı koca ilişkilerindeki davranışların yanı sıra, yazarların yakın ilişkileri göstermek için ele aldıkları diğer konular; arkadaşlık, öğretmen-öğrenci, uşak-efendi izlekleridir.


YAŞANILMAMIŞ YAŞAM YAŞANILMIŞ ZAMANLA UYUMSUZLUK



İnsan nerede olursa olsun, ister kitle ister aile içinde, kendini hep yabancı bir dünyada buluyor. İster istemez burada şu soru ortaya çıkıyor: Bu yalnızlık değişmez bir alın yazısı mı? İnsanın insana yabancılaştığı bu dünyada onun için hiçbir kurtuluş yolu yok mu? Bu “yabancılaşma” nın nedeni insanın sosyal bir varlık olması mı? Sosyal ilişkilerinden sıyrılsa, kendini bulup bu yalnızlıktan kurtulabilir mi?Absürd tiyatro yazarları bu soruları yanıtlayabilmek için düşüncelerinde kurmaca bir insan yaratıyorlar. Bu insan bir tür ada insanıdır. Bu, münzeviye ya da Robinson’a benzetilebilir. Ama ne kendini Tanrıya adayan bir dindarın imanı, ne de diğerinin yapımcılığı var onda. Robinson bir umudun simgesidir, adasında yeni bir dünya kurar. Absürd tiyatronun yalnız insanıysa kendi içine kapalıdır. Robinson’un yapımcılığından ve etkinliğinden yoksundur. Robinson çevresinden kopmuştur ama yaşamdan kopmamıştır, yaşamın yeşerdiği gerçek bir adada yaşar. Buradaysa insanlar bir tutukludur. Çevrelerinde hiçbir ağaç yeşermez. Bu insanların yaşamı bir kısır döngü içinde dolanır.
Absürd tiyatro yazarlarının, sosyal ilişkilerden kopmuş olarak tasarladıkları insanın yaşamı, hep bu döner-dolap şemasının içinde kalır. Bu yüzden gerçekle bir türlü ilişki kuramaz, düş ve hayal dünyasında yaşar. Bu düş dünyasında zaman durur. Belki de bu insanın en karakteristik yanı, zaman 
bilincinden yoksun olmasıdır. Şimdiyi yaşamaz o, ya geçmişe saplanır, ya da ütopyalar kurar ve onların peşinden koşar, böylece zamanın dışında kalır. Yaşamı kovalayan insan bir de bakar ki, yolun sonuna gelmiş. Koşmaya gücü yetmez artık, durup geriye bakar. Ama hep zamanın dışında kalmış olduğu için, geride bıraktığı yol öylesine bulanıktır ki, hiçbir şey seçemez. Diriltmeye çalıştığı anıları sağlıksız, ölüdür.

 

Eugéne IONESCO

 

YAŞAM ÖYKÜSÜ


Fransız oyun yazarı; karşı tiyatronun ve absürd tiyatronun başlıca temsilcilerinden. Bağımsız yazar olarak Fransa’da yaşamaya başladı. (1938) Nouvelle Revue Française ve Lettres Nouvelles gibi dergilerde çalıştı.
Gerçekçi-psikolojik tiyatroya karşı, karşı-tiyatro anlayışını ortaya atarak, karşı oyunlarıyla absürd tiyatronun başlıca örneklerini verdi. Varoluşun saçmalığını, beylik yaşamın anlamsızlığını, insanların iletişimsizliği ve kişinin kendini gerçekleştiremeyişini oyunlarının odak noktasına yerleştirdi; “trafigars” olarak nitelediği absürd oyun tarzı içinde ürünler verdi, oyunlarında, tragedya-fars, gerçeklik-yanılsama, olağan-olağanüstü gibi karşıt ilkelerden yola çıkarak, komik olanda trajik olanı, trajik olanda komik olanı göstermeye çalıştı, Düz aklı ve mantığı, psikolojik gerçeği, dilin anlam yükünü yıktı; grotesk ve gerçeküstücü öğeleri kullanarak, sıradan burjuva yaşamı karikatürleştirdi; bunun için de çok anlamlı, simgesel bir anlatım doğrultusunda, anlamsız seslerden, kalıp sözlerden, mantık yanlışlarından yararlanarak dili abesleştirdi, oyunun dilini absürdün anlatımı olarak kullandı.

Resmi internet sitesine göre 1912, başka kaynaklara göre 1909yılında Romanya'da doğan Ionesco'nun babası Rumen, annesi Fransız'dır. Çocukluğu Fransa'da geçen Ionesco anne ve babasının boşanmasının ardından 1925 yılında Romanya'ya döner. 1928 –1933 yılları arasında Bükreş Üniversitesi'nde Fransız Edebiyatıokuyarak öğretmenlik sertifikası alan Ionesco, burada Emil Cioran ve Mircea Eliade ile tanışır.

1936 yılında Rodica Burileanu ile evlenerek sıradışı çocuk öykülerini ithaf ettiği bir kız babası olur. 1938 yılında doktora çalışmasını tamamlamak için ailesiyle birlikte Fransa'ya döner.İkinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesiyle Marsilya'ya taşınan aile, Fransa'nın özgürlüğe kavuşmasından sonra 1944 yılında Paris'e yerleşir.

1967 yılında İsrail'e gider ve daha sonra öz yaşam öyküsündeYahudi kökenli olduğunu açıklar.

1970 yılında Fransa Akademisi üyeliğine seçilen Ionesco, (accession speech, Fransızca) birçok ödüle de layık görülmüştür. Bunlardan bazıları: Tours Festival Prize for film, 1959; Prix Italia,1963; Society of Authors Theatre Prize, 1966; Grand Prix National for theatre, 1969; Monaco Grand Prix, 1969; Austrian State Prize for European Literature, 1970; Jerusalem Prize, 1973; bunun yanındaNew York Üniversitesi ve Leuven (Belçika), Warwick (İngiltere),Tel Aviv (İsrail).üniversiteleri tarafından fahri doktora derecesine layık görülmüştür.

84 yaşında ölen Ionesco Paris’teki Montparnasse Mezarlığınagömülmüştür.

Genellikle Fransızca yazmasına rağmen Romanya’nın en çok gurur duyduğu isimlerden biridir. Rumenlerin bu konudaki temel kırgınlığının, gerçek adı olan Eugen Ionescu yerine isminin Fransızca söylenişi olan Eugène Ionesco olarak tanınması olduğu bilinir.

 

IONESCO’ nun BİÇEMİ

E. Ionesco (1912–1994), oyunlarındaki içerik ve anlatım özellikleriyle, tiyatro sanatına yeni bir anlayış getirmiş, bu alanda devrim sayılacak değişim gerçekleştirmiş, absürd tiyatro akımını yaratmış bir öncüdür. Kel Şarkıcı, yazarın ilk oyunudur; gündelik kalıplaşmış dili eleştirerek, dilin iletişim kurmadaki yetersizliğini gösterir. Yazarın ikinci oyunu olan Ders, tiyatroda yeni bir güldürü türünün oluşmasını sağlamış, farstan bürlekse kadar tüm güldürü öğelerini, trajik olanla birlikte kullanmıştır. Her iki oyun, 1957’den bu yana kesintisiz 40 yıldır, Fransa’daki Huchette Tiyatrosu’nda oynanmaktadır.

“Ben varlığa bir türlü alışamadım - dünyanın varlığına ya da öbür şeylerin varlığına - kendi varlığıma da alışmadım. İçini, özünü boşaltmakta olan biçimlerle karşılaşıyorum durmadan; gerçek gerçek değil, sözcükler yalnızca anlamsız sesler… Kendimi gözden geçiriyorum, anlaşılmaz, nedeni bilinmez bir acıya gömülmüşüm. Adı konmamış üzüntüler, gereksiz pişmanlıklar içinde boğuluyorum. Bir çeşit aşk, bir çeşit nefret, bir neşe gösterisi, tuhaf bir acıma duygusu… Neye? Kime? Bana kalırsa, benim tiyatrom daha çok kendini ortaya vurmak. Ama benim kendimi ortaya vuruşum anlaşılacak gibi değil, sağır kulaklara çarpıp kalıyor. Başka türlü de olabilir mi?…”

Absürd tiyatro; uyumsuzluk tiyatrosu, saçma tiyatro olarak da bilinir. Ancak bu tiyatro anlayışının ne bir manifestosu ne de bir okulu olmuştur. II. Dünya Savaşı sonrasındaki toplumsal koşullar içinde kimi yazarlar, birbirlerinden habersiz, ortak özellikler taşıyan oyunlar yazarlar. Ancak bu oyunlardaki ortak içerik ve anlatım özellikleri öyle çarpıcı olmuştur ki absürd tiyatro, tiyatro tarihinde devrim niteliğinde bir anlayış olarak yerini alır. Yaşamın akla aykırılığının, ilişkilerdeki uyumsuzluğun, bireyin çaresizliğinin, gerçek diye nitelenenin saçmalığının altını çizen absürd tiyatro; bu yeni düşünsel tavrı sahnede destekleyecek yeni anlatım biçimlerini beraberinde getirir. Ancak bu oyunların yazarları nasıl bir toplumsal sürece tanıklık etmişlerdir ki böylesine karamsar tablolar çizen, hiçlik ve umutsuzluk tonlarında oyunlar yazmışlardır. Absürd tiyatro üstüne çalışmalarıyla tanınan ve bu tiyatro anlayışının isim babası olarak bilinen Martin Esslin, yaşanan toplumsal süreci şu şekilde özetler: 
 

“Şurası çok açıktır ki böylesi bir düş kırıklığı, daha önceleri sıkı sıkıya sarılınan inançların böylesine çökmesi, yaşadığımız çağa damgasını vuran önemli bir özelliktir. Yaşamın anlamının kaybolması duygusunun toplumsal ve psikolojik nedenleri çok yönlü ve karmaşıktır: Aydınlanma Çağı ile başlayan ve 1880’lerde Nietzsche’nin ‘tanrının ölümü’ kavramını ortaya atmasına yol açan dini inancın sönmesi; Birinci Dünya Savaşı’nın etkisiyle toplumsal gelişimin kaçınılmazlığına olan inancın sönmesi, Stalin’in Sovyetler Birliği’ni baskıcı bir diktatörlüğe dönüştürmesinden sonra Marx’ın öngördüğü köktenci toplusal devrim umutlarının yitirilmesi, İkinci Dünya Savaşı sırasında Hitler’in Avrupa’ya hükmederken uyguladığı barbarlık, kitle kıyımı, soykırım ve bu savaşın ertesinde Batı Avrupa ve ABD’nin zengin toplumlarının içine düştüğü manevi bunalımın yayılması. Şundan kuşku duyulmaz. Birçok zeki ve duyarlı insan için, 20. yüzyılın ortasındaki dünya anlamını yitirip, bir şey ifade etmez hale geldi.

Önceden kesinlik taşıyan kavramlar çözülüp dağıldı. Umut ve iyimserliğin en sağlam kaleleri düştü. Birdenbire insanoğlu kendisini ürkütücü ve mantıksız, tek sözcükle saçma bir evrenle yüzyüze buldu. Umudun bütün dayanakları, mutlak anlamın bütün açıklamaları birdenbire maskelerinden sıyrılıp karanlıkta ıslık çalan anlamsız hayallere, boş dedikodulara dönüştü.”

Ionesco ve absürd tiyatro çerçevesinde değerlendirilen diğer yazarlar, işte böyle bir umutsuzluk ve uyumsuzluk ortamında oyunlarını yazmışlardır. Onları nihilistlikle suçlayanlar olmuştur.

 

Ancak absürd oyunlar, bir yandan seyirciye “hayat böyle saçmayken onun içinde bir düzen arama ve kendinizi varetme çabanız boşuna” derken, bir yandan da tüm bilinen düşünce kalıplarını yerle bir ederek, yenilenmeye fırsat veren bir tavır da barındırır. Bu toplumsal düzene bir başkaldırı olarak da değerlendirilebilir. 

Elbette ki akla olan güvenin sarsılması ve “gerçek” kavramına farklı yaklaşımlar, ilk olarak absürd tiyatroda ortaya çıkmış değil. Yabancılaşma duygusu, varoluşun sorgulanması, iç gerçeklere yönelme gibi yaklaşımlar ve bu yaklaşımları bünyesinde barındıran gerçeküstücülük (sürrealizm) ve varoluşçuluk (existansialism) gibi akımlar absürd tiyatronun kaynakları arasındadır. 

Tiyatro tarihinde, içerik ve anlatım biçimlerinin hep birbirine paralel olarak geliştiği görülmüştür. Bu diğer sanat dallarında olduğu gibi tiyatronun da doğasında vardır. Öz ve biçim birbirinden ayrı değerlendirilemez. Absürd oyunlarda da düşünsel boyutun biçimsel boyutla beslendiği görülmektedir. Yaşamdaki anlaşılmaz karmaşa ve uyumsuzluk, sahnede geleneksel uyum kuralları bozularak dile getirilmiştir. Metnin yapısında ve sahneleme biçiminde, yeni ve “uyumsuz” düzenlemeler yapılır. Ancak sonuçta seyirciye sunulanın da kendi içinde tutarlı ve izlenilebilir olması gerekmektedir. İşte bu noktada, “uyumsuzluğun uyumu” olarak değerlendirilen yeni bir anlayış ortaya çıkar. Absürd oyunların caz müziğine benzediğini öne sürenler de olmuştur. Nasıl caz müziği dinlenirken farklı tadlar alınıyorsa, absürd oyun izlenirken de her seyirci kendine göre farklı bir tad alacaktır.

Ionesco’nun çağdaşlarını iki grupta değerlendirmek gerekir. Birinci grupta, diğer absürd tiyatro yazarları vardır. Bunların içinde Samuel Beckett, Jean Genet, Harold Pinter, Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Jean Tardieu, Edward Albee, Slawomir Mrozek gibi isimler yer alır. Absürd tiyatro Fransa’da doğup geliştiği için temsilcilerinin çoğu Fransızdır. İkinci gruptaki, absürd tiyatronun dışındaki çağdaşları arasında ise; Bertolt Brecht, Friedrich Dürrenmatt, Max Frisch, Dario Fo, Arthur Miller, Tennesse Williams, Jean Anouilh, Armand Salacrou, Marguerite Duras gibi yazarlar bulunmaktadır.

Ionesco’nun oyunları da iki grupta değerlendirilmektedir: Birinci dönem oyunları ve ikinci dönem oyunları. Birinci dönem oyunlarının tümü tek perdelik kısa oyunlardır. Ionesco bunlara; karşı oyun, komik dram, naturalist komedi, trajik fars gibi geleneksel tiyatro kalıplarına karşı başlıklar koymuştur. Bu oyunlarda; birbirinden kopukmuş izlenimi veren replikler vardır, özetlenebilecek bir hikâye yoktur, durumlar ön plandadır, oyun kişileri karakter derinliğine sahip değildir, kuklalara benzerler, ciddi konular komik tonda işlenmiştir, dil oyunları vardır, grotesk tavırlar son derece çarpıcıdır. “İki Kişilik Hırgür” de bu oyunlar arasında yer alır. İkinci dönem oyunlarında tek perde boyutu aşılmıştır, özetlenebilecek bir öyküleri olmaya başlamıştır, bazı oyun kişileri karakter derinliği göstermeye başlarlar, siyasal ve toplumsal konulara az da olsa rastlanmaktadır.

Ionesco’nun birinci dönem oyunları: Kel Şarkıcı, Ders, Sandalyeler, Görev Kurbanları, Önder, Gelinlik Kız, Jacques ya da Boyun Eğme, Yeni Kiracı, Tablo, Gelecek Yumurtalardadır, Alma Doğaçlaması ya da Çobanın Bukalemunu, Dörtlü Oyun, İki Kişilik Hırgür.

  Ionesco’nun ikinci dönem oyunları: Amédée ya da Nasıl Kurtulmalı, Kirasız Katil, Gergedanlar, Kral Ölüyor, Hava Yayası, Susuzluk ve Açlık, Ölüm Oyunları, Macbett, Şu Kahpe Dünya, Valizli Adam, Ölülere Yolculuk.

 

MODEL BİR OYUN İNCELEMESİ

  

“KEL ŞARKICI”

 

Bu oyunu üzerine konuşurken yazarın söylediği şu sözler Absürd tiyatroyu yaratan duyarlığın özeti gibidir. “İnsan trajik değilse, gülünç ve acıklıdır.”

Günümüz insanının kendi yarattığı dünyanın esareti altında yaşamasını konu alıyor oyun. İnsanın sanayi devrimiyle beraber kendini bir - teknolojik çıkmaza sürüklüyor olması ve bu gittikçe soyutlaşan dünyasında kendini unutması acı bir gerçek gibi gözüküyor… İnsanlar gittikçe özbenliklerini yitiriyorlar, bir kişi, ya da bir BEN olamıyorlar. Özgürlük yolunda kendilerine yeni kelepçeler taktıklarının farkına varmalılar. Ama çözümü kendileri bulmalılar; çözüm dışarıda, orada, burada değil… Sorumlu olan yine İNSAN.
İşte, Smith ve Martinler, bu dünyanın kendi varlığının bilincinde olmayan insanı olarak çıkıyorlar karşımıza. Geleneklerine körüne bağlılar, anlamsız kaprisleri, dertleri vardı. Kendilerinin ne olduğunun önemi yoktu, başkalarının varlığıydı onları onlar yapan. İçleri boş, AYNIYDILAR. Konuşuyor gözükmeleri ise bir yanılsamaydı, çünkü birbirlerini duymuyorlardı, hatta karı-koca olarak tanımıyorlardı bile… Maskeliydiler. Gerçekleri görmekten her zaman için kaçındılar, düzeni sorgulamak korkunç bir şeydi onlar için ve bir bağımsız bunu yaptığında, gerçek yüzlerini gizleyemediler ve birbirlerini yediler… Fakat bu çözümü getirmemişti, çünkü oyun devam edecekti; çünkü onlar ilk önce kendilerini sorgulamalıydılar. Bu yolda da yalnızlar… 

İtfaiye şefi ise özgür ve içinde hayat ateşi halen yanan kişiydi. İtfaiye Şefi yangını yani -insanın uyanışını- arıyordu. İnsan, uyanış yolunda yalnızdı; bu nedenle İtfaiye Şefi’ne hikâyeler anlatmak ve ideallerini savunmaktan fazlası düşmüyordu. Çözümü İtfaiye Şefi vermedi, biz de bir çözüm önermedik. Bu hikâyeler insanlara acı ve sıkıntı veriyordu, çünkü hikâyelere konu olan kendileriydi aslında.
Mary ise eylemini gerçekleştirmemiş ama olanların farkında olan kişiydi. Bu nedenle özgür değildi-sonunda ise fikirlerini ortaya koyar ve bağımsızdır artık. İçindeki Ateşi ortaya çıkarmıştır. 
Oyunun belli bir zaman dilimi ya da mekânı yok. Bu oyun insanın olduğu her yerde oynanıyor.

Bireyin toplum içinde ezilip yok olması, onun değişmez bir yazgısı olarak gösteriliyordu bize. Acaba sevgiye, güvene, arkadaşlığa dayanan bireysel ilişkiler onu yok olmadan kurtarabilir mi? Absürd tiyatro yazarları bu sorunun üzerinde dururlarken, en sıkı insan ilişkilerine dek sokuluyorlar. Aile mutluluğu ve arkadaşlık, bunların yapıtlarında hemen hemen ortak bir konu oluyor. 


Karı koca ilişkisinin yabancılığa dönüşmesinin en güzel örneğini Ionesco “Kel Şarkıcı” da veriyor. Karı koca, Mr. Ve Mrs. Martin karşılaştıklarında tanıyamazlar birbirlerini. Ama gözleri ısırır birbirini. Acaba daha önce de baka bir yerde görüşmüşler midir? Düşünmeye başlarlar. Tuhaf bir rastlantı, eskiden ikisi de Manchester’da yaşadıklarını, ama bundan tam beş hafta önce Manchester’den ayrılarak Londra’ya geldiklerini çıkarırlar. Hem de aynı trende, dahası aynı kompartımanda geçmiştir yolculukları. Mr. Martin Londra’ya geleli beri Bromfield’da oturduğunu anlatır. Mrs. Martiniyice şaşar bu işe, çünkü kendisi de Londra’ya geleli beri Bromfield’a yerleşmiştir. Peki ama aynı civarda yaşadıklarına göre sokakta karşılaşmış olamazlar mı? Anımsayamazlar. Oysa ikisinin de 19 numarada oturdukları çıkar, üstelik de beşinci katta, sekiz numarada. Mr. Martin evinin döşeniş biçimini tarif etmeye başlar. Koridorun ucunda, banyoyla kitaplığın arasında olan yatak odasında bir yatak durur, yatağın üzerine yeşil bir örtü örtülmüştür. Gerçekten art arda bu denli rastlantı akıl alacak gibi değildir. Mr. Martin’in de koridorun ucunda banyoyla kitaplığın arasında yer alan yeşil örtülü bir yatağı vardır. 

Belli verilere dayanılarak sürdürülen uzun ve dolambaçlı bir konuşmadan sonra varılacak sonuç, izleyiciyi ister istemez güldürecektir. Ama işlenen izleklerin, olmayacak –akıl almayacak durumlar yaratarak ortaya konulması özellikle Ionesco’da pek sık rastlanan dramatik bir anlatım şeklidir. 

Karı koca ilişkilerindeki davranışların yanı sıra, yazarların yakın ilişkileri göstermek için ele aldıkları diğer konular; arkadaşlık, öğretmen-öğrenci, uşak-efendi izlekleridir.

 

Oyunu en ünlü sahnesinde iki yabancı, havanın nasıl açtığı nerede oturduklara, kaç çocukları olduğu gibi sıradan konular üzerinde konuşurken, birdenbire ve hayretle nasıl karı koca olduklarının farkına varırlar. Bu sahne, Ionesco’nun sürekli yinelediği, insanın kendi kendisine yabancılaşması ve iletişimsizlik gibi temaların çarpıcı örneğidir. Yazarın başarısı sürrealist ve temsili olmayan tiyatro tekniklerin yaygınlaştırmasında, bunu doğalcı geleneğe alışmış bir seyirciye kabul ettirmesinde yatar.

Oyundaki karakterlerin konuşmaları çerçevesinde gelişir; açıkça bilinenlerin yinelenmesi saçmalığa yol açar, bu da sözsel iletişimin yetersizliğini ortaya koyar. Amaçsız, bu yüzden de gülünç davranış ve konuşmaların karışımı oyunlara komik bir yüzey verirken, alttan alta metafizik bir endişe kendini hissettirir. Burada commedia dell’arte, vodvil ve müzikhol gibi çok çeşitli komedi geleneklerinin, ayrıca mim ve akrobasi gibi gösteri sanatlarının etkileri görülür.

 

“Kel Şarkıcı” adlı oyunda Martin Ailesinin durumu, çağımız insanının sevgi ve ilgiden nasıl yoksun olduğunu, o derin umutsuzluğu sergilemektedir…

 

 kaynakça

  • Martin ESSLİN, ABSÜRD TİYATRO – DOST KİTABEVİ YAYINLARI – 1999
  • Eugene IONESCO, TİYATRO DENEYİ – DE YAYINEVİ – 1961
  • Yılmaz ARIKAN, TİYATRO EĞİTİMİ 4 – ARITAŞ YAYINLARI – 1997
  • Özdemir NUTKU, DÜNYA TİYATROSU TARİHİ CİLT.  2 – REMZİ KİTABEVİ – 1985 

Ekleyen:Ümit SERT
Kaynak:(Alıntıdır)
Aradığınız Dokümanı Bulamadıysanız, Farklı Araştırmalar Yapmak İstiyorsanız Site İçi Arama Yapabilirsiniz!

Ödev ve Araştırmalarınız için www.arsivbelge.com Sitesinde Kaynak Arayın:


Ödev ve Araştırmalarınız için Arama Yapın:
     Benzer Dokümanları İnceleyin
Geleneksel Tiyatro ile Modern Tiyatro Arasındaki Farklar(24984)

Tiyatronun Tanımı, Türleri ve Terimleri(12046)

Antik Yunan Tiyatrosu - Tragedya(7539)

Vanya Dayı Tiyatrosu ( Anton Çehov )(2564)

Aspendos Tiyatrosu(2421)

          Tanıtım Yazıları
      
Türkçe İtalyanca ve Almanca Cümle Çevirisi İçin Birimçevir Sitesi

Esenyurt, Beylikdüzü ve Kartal Bölgelerinde Satılık Daire İlanları

Belge Çevirisi

Siz de Tanıtım Yazısı Yayınlamak İçin Tıklayın

Diğer Dökümanlarımızı görmek için: www.arsivbelge.com tıklayın.          

Siz de Yorum Yapmak İstiyorsanız Sayfanın Altındaki Formu Kullanarak Yorum Yazabilirsiniz!

Yorum Yaz          
Öncelikle Yandaki İşlemin Sonucunu Yazın: İşlemin Sonucunu Kutucuğa Yazınız!
Ad Soyad:
          
Yorumunuz site yönetimi tarafından onaylandıktan sonra yayınlanacaktır!