Sinemada Feminizm

Feminist Film Teorisi

Anneke Smelik

Feminizm film teorisi ve eleştirisi üzerinde büyük etkisi olan bir toplumsal harekettir. Feministler; sinemayı erkekler ve erkeklik hakkında olduğu kadar, kadınlar ve kadınlık hakkındaki söylenceleri de sunan kültürel bir eylem olarak ele alırlar.

Günümüzde kadınlar kendilerini kabaca iki gruba ayırırlar: Köleleştirilmeyi bir tür "özgürleştirilme" olarak görenler ve kadınların gerçek özgürleşme sürecinin henüz başlamadığını bir biçimde duyumsayanlar.

Sunum ve izleyicilik konuları feminist film teorisi ve eleştirisinin merkezinde yer alır. İlk feminist eleştiriler çoğunlukla Hollywood filmlerindeki kadın tiplemelerini ele alıyordu (Haskell 1973/1987, Rosen 1973). Hollywood filmlerinin pek çoğundaki gibi özellikle hazırlanmış ve sürekli tekrarlanan kadın imgelerinin, kadın izleyici üzerinde olumsuz etki yaratacak nesnel çarpıtmalar olduğu düşünülüyordu. Bu nedenle sinemanın kadınları için pozitif imajlar yaratılması çağrısında bulunuldu. Ancak kısa bir süre sonra filmlerin altında yatan yapıyı değiştirmekte pozitif imajların yeterli olmayacağı fark edildi.

Feminist eleştirmenler, göstergebilim ve psikanaliz gibi yapısalcı teorik çerçevelerin yardımıyla ataerkil imgelemenin bütün sapkın güçlerini anlamaya çalıştılar. Bu teorik söylemler klasik anlatımcılıkta cinsiyet farklılıklarının nasıl kodlandığını çözümlemekte çok verimli oldu. On yıldan fazla bir süre, psikanaliz, feminist film teorisinde egemen bir paradigma oldu. Ama bir süre sonra cinsiyet farklılıklarını çok sayıda bakış açısından, kimlikten ve olası izleyicilerin gözünden kavrama çabasından uzaklaşıldı. Bunun sonucunda da erillik, hibrit cinsiyetler, etnik köken gibi sorulara dair savların artması söz konusu oldu.

Klasik Film Anlatısı

Claire Johnston sinemadaki kadın tiplemelerini göstergebilimsel bir bakış açısından incelemeyi ön plana çıkaran ilk feminist eleştirmenlerden biriydi (1973/1991). Johnston, klasik sinemanın kadının ideolojik imajını nasıl yapılandırdığını açıklamaya girişti. Roland Barthes'ın 'mit' kavramından yola çıkarak, klasik sinemadaki kadın mit'ini araştırdı. "Kadın" göstergesi bir yapı, bir şifre ya da gelenek olarak çözümlenebilir. Bu gösterge, "kadın"ın erkekler için olan ideolojik anlamını temsil eder. Kadınlar kendileriyle ilişkilendirildiklerinde bir anlam ifade etmezler (1991: 25): kadınlar olumsuz bir biçimde "erkek olmayan" şeklinde sunulurlar. "Kadın olarak kadın", filmlerin içeriğinde mevcut değildir.

Buradaki teorik farklılık, sinemayı gerçekliği yansıtan bir olgu olarak ele almaktan ziyade sinemayı gerçekliği belli bir ideolojik bakış açısından ele alan bir olgu olarak yapılandırmaktır. Klasik sinema prodüksiyon araçlarını asla göstermez, bilakis ideolojik yapılanmasını gizleyerek kişilik kazanır. Keza, klasik film anlatıcısı, yapma "kadın" imajlarını doğal, gerçekçi ve çekici olarak sunar. Bu da klasik sinemanın göz boyamacılığıdır.

Laura Mulvey, çığır açan makalesi 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' da (1975/1989), psikanalizi Hollywood sinemasının büyüleyiciliğini anlamak için kullanır. Bu büyüleyicilik skopofili, görme arzusu olgusuyla açıklanabilir. Bu olgu, Freud'a göre kökten bir dürtüdür. Bütün güdüler gibi cinsel bir kökeni olan der Schautrieb, izleyiciyi beyaz perdeye kilitlemektedir. Mulvey, klasik sinemanın öykü ve imgeye narsisizm ve röntgencilik unsurlarını bir araya getirerek bakma arzusunu harekete geçirdiğini de ekler. Röntgenci görsel haz, bir başkasına (bir karakter, bir figür, bir duruma) bizim nesnemizmiş gibi bakmakla oluşur. Narsist görsel haz ise imgeyle kendini özdeşleştirmek yoluyla ortaya çıkar.

Mulvey, klasik sinemadaki skopofiliyi, bir etken ve edilgenliğin ekseninde hareket eden bir yapı olarak çözümler. Bu ikili karşıtlık, cinsiyetleştirilmiştir. Geleneksel sinemanın anlatımsal yapısı, erkek karakteri etkin ve güçlü biri olarak sunar: Dramatik aksiyon erkek karakterin çevresinde açığa çıkar ve bakışlar bu şekilde örgütlenir. Kadın karakter ise edilgen ve güçsüzdür: Kadın karakter erkek karakterin (ya da karakterlerin) arzu nesnesidir. Bu açıdan, sinema, erkek arzusuna tamamen uygun olan ve Batı sanatı ve estetiği geleneğinde çoktan yapılandırılmış olan bir görsel mekanizmayı mükemmelleştirmiştir.

Mulvey, sinemadaki anlatımsal ve görsel tekniklerin röntgenciliği erkeklere özgü bir ayrıcalık haline getirme yollarını çözümlemiştir. Filmin anlatım biçimi içinde, erkek karakterler kadın karakterlere gözünü dikerek bakarlar, çünkü kamera olayları erkek karakterin bakış açısından filme çekmektedir. Sinematik bakışın kadın karakteri nesneleştiren ve onu bir manzaranın içine alan üç seviyesi vardır: Kamera, karakter ve izleyici. Klasik sinemada, röntgencilik kadını bakılacak bir şey olarak ele alır.

Mulvey, narsisist görsel hazzı, Lacan'ın ego oluşumu ve ayna evresi kavramlarıyla açıklar. Bir çocuğun mükemmel bir ayna imgesiyle özdeşleşmekten zevk alarak bu ideal imge üzerinde ego ideali kurması, film izleyicisinin perdedeki mükemmelleştirilmiş insan figürüyle kendini özdeşleştirerek narsisist bir zevk almasına benzer. Her iki durumda da; ayna evresinde de, sinemada da, özdeşleştirmeler kendini bilmenin ya da kendini fark etmenin mantıklı yolları değildir. Her ikisi de Lacan'ın 'méconnaissance' (yanlış tanıma) dediği şeye dayanır. Her iki durumda da kişi, narsist güçler tarafından körleştirilmiştir. Ego oluşumu, yapısal olarak hayalî fonksiyonlarca karakterize edilmiştir. Sinema da öyle.

Christian Metz'in psikanaliz ve sinema konusundaki yazılarında bu benzerlik üzerinde çalıştığı zamanlarda, Mulvey sinematik tanımlamaların cinsel farklılık çizgileriyle birlikte yapılandırıldığını öne sürmüştü. Erkek kahramanın "daha mükemmel, daha muntazam, daha güçlü ideal ego" olarak sunumu; kadın karakterin saptırılmış, edilgen, güçsüz imajıyla yalın bir karşıtlık yaratır. Bu nedenle izleyici kadın karakterden ziyade erkek karakterle kendini özdeşleştirmeye itilmektedir.

Öyleyse, cinsel farklılık yoluyla akdedilen görsel hazzın iki cephesi vardır: röntgenci - skopofilik bakış ve narsist özdeşleşme. Her iki biçimsel yapı anlamını, erkek karakterin kontrol edici gücü kadar kadın karakterin nesneleştirilmiş sunumuna da borçludur. Ayrıca, Mulvey'e göre, kadının psikanaliz terimlerindeki imajı, çekicilik ve baştan çıkarıcılık yoluyla iğdiş edilme endişesini yaratmak açısından muğlak bir yerdedir. Kadın karakterin görünümü, erkek öznenin penis eksikliğini anımsamasını sağladığı için, kadın karakter derinlerdeki korkuların da kaynağıdır.

Klasik sinema iğdiş edilme tehdidini iki yoldan biriyle çözer: anlatımsal yapı ya da fetişizm yoluyla. Bu tehdidi anlatımsal boyutta yatıştırmanın yolu, kadın karakterin suçlu bulunmasıdır. Alfred Hitchcock'un filmleri bu tür bir anlatımsal yapının iyi örnekleridir. (Bakınız: Modleski 1988). Kadının "suçu" ya bağışlama, ya da cezalandırma yoluyla damgalanır ve filmin öyküsü kadın için mümkün iki sonla çözümlenir: Kadın karakter ya ölür (Örneğin1960 tarihli Psycho (Sapık) filmindeki gibi) ya da evlenir (Örneğin 1964 tarihli Marnie filmindeki gibi). Bu bakış açısından, Mulvey, kışkırtıcı bir biçimde, bir öykünün sadizm talep ettiğini söyler. Fetişizm durumunda ise, klasik sinema bir fetiş biçiminde, aşırı süslenmiş bir nesne yaratarak penis yokluğu endişesinin hedefini değiştirir. Mulvey, bu noktada Josef Sternberg'in Marlene Dietrich'in fetişleştirilmesine gönderme yapar. Fetişleştirilmiş kadın yıldızlara bir başka örnek de Marilyn Monroe'dur. Kadının fetişleştirilmesi, dikkatleri kadının penis eksikliğinden uzaklaştırır ve onu tehlikeli bir figürden sonsuz bir güzellik nesnesine dönüştürür. Sinemadaki fetişizm kadının nesneye dönüştürülmesini onaylar ve "kadının" fallik normun dışında sunulmasında başarısızlığa uğrar.

"Erkek bakışı" görüşü fetişizm, narsisizm, röntgencilik gibi yapıları içine alan sinemadaki karmaşık mekanizmaları çözümlemenin pratik bir terimi haline dönüşmüştür. Bu kavramlar Hollywood sinemasını erkek arzuları üzerine usta bir terzi gibi nasıl giydirdiğini anlamaya yarar. Hollywood sinemasının yapıları temel olarak ataerkil olarak çözümlendiği için, ilk dönem feministler kadın filmlerinin geleneksel anlatım yöntemleri ve sinema tekniklerinden kaçınmalarını ve deneysel uygulamalara yönelmelerini söylemişlerdir, ancak bu yolla kadınların sineması bir karşı sinema olabilir.

Çeviren

Gamze DENİZ